O Aprendizado da Desescuridão

Desescuridão. Torreão, Porto Alegre, 2005.

O ato regulado pela luz… No escuro não há vida ou… O que os olhos não vêem…

O sonho produz luz na escuridão do sono.

As estrelas são perfurações no manto da escuridão.

Chiaroscuro: na relação entre o foco de luz e a sua ausência se estabelece a subversão da reprodução naturalista. É ali, nessa passagem do ver para o supor o que não se vê, que habita a expressão do que é representado (sempre além da forma).

Fecha os olhos!

Ver é ler?

Em um diálogo com a obra de Samuel Beckett que já se estende por  nove anos, a pesquisa de Adriano e Fernando Guimarães movimenta-se entre linguagens e resiste a uma classificação.

 

Desescuridão provoca o espaço da torre. Recobre as suas muitas janelas com a escrita cursiva sobre o quadro-negro – esse estranho nome que se atribui ao verde em que o giz dá o tom do aprendizado – no qual se transformam todas as paredes. Ali estão transcritas as diversas formas com que o pensamento humano buscou lidar com a idéia da ausência da luz (um não ver, por princípio).

A lâmpada que deve iluminar as inscrições desce do teto onde deveria estar e se aproxima do chão. Assim, o que resta ao olhador é a penumbra de uma sala onde a iluminação se resume à reflexão da luz no piso de madeira. Adivinhar (ou quase) a leitura. Decifrar os conceitos (de todo modo, insuficientes). Desafiar o olho a enxergar além de suas limitações… E ouvir a sinfonia (ou palimpsesto) de sons que repetem a palavra escrita, a perora das vozes que se transformam em exercício hipnótico de confundir significados.

 

Desescuridão segue o itinerário (um método?) já percorrido pelos dois artistas, em outros trabalhos. Algo que se poderia, talvez, classificar como um desgarrar-se da estrutura originalmente cênica e deslocar-se para um outro lugar: o de provocação dos sentidos  na ausência das narrativas nas quais se apoiavam originalmente.

Este foi o caminho de Luz Obscura – O Metrônomo de Beckett, de 2001, instalação apresentada na “Bienal, 50 anos”, dentro da mostra “Redes de Tensão”.  Criada dentro do projeto “Felizes para Sempre”,  que articulava a montagem de “Dias Felizes”, “Ir e Vir” e “Play” (peças de Beckett) com performances e instalação, ela se compunha de duas salas – a branca e a negra – que abrigavam a repetição de uma mesma imagem fotográfica (no claro) e os flashs de luz (no escuro) que seguiam (perseguiam) o pulsar de uma sinfonia de metrônomos. Discutindo duas questões centrais na obra do dramaturgo – a compulsão exaustiva à repetição e a iluminação como condição de fala e produção de sentido, ambas ligadas à idéia das regulações externas sofridas pelo humano – , ela parecia requisitar do observador um esforço interpretativo no qual seu próprio corpo estava implicado (pensar com o corpo).

Esse esforço físico (até a exaustão) parece ser a metáfora que orientou as performances Respiração + e Respiração –  apresentadas no “28.º Panorama MAM da Arte Brasileira 2003 (Desarrumado)”. Concebido  como parte do projeto “Não ficamos muito tempo… juntos”, o jogo de resistência de Respiração +, performado por dois atores que mergulhavam em banheiras, sob o comando de um terceiro, era originalmente a forma com que  o texto beckettiano se revelava, lembranças sob diferentes pontos de vista. Se o que regulava a respiração (ou a cassação do ar) era inicialmente o toque do cronômetro, no decorrer da performance, o corpo do ator passava a ordenar a emersão. A resistência física regulava o próprio texto. Em Respiração –, o ator se encarcerava em um cubo de acrílico transparente, até que sua própria respiração o fizesse desaparecer na bruma que se formava no interior da caixa. Ao serem  transportadas para a galeria, sem a companhia das peças curtas com que dividiam espaço – “Ato sem Palavras II”, “Catástrofe”, “Respiração”, “O quê, onde” e “Play” – e sem os textos originais, elas passavam a “falar” de suas próprias definições: aquele que não pode sorver o ar para dentro de seus pulmões, explica a operação vital que lhe é negada.

Desescuridão é deslocamento de um detalhe no projeto “Todos os que caem”. Surge originalmente na parede de “Rascunho para Teatro” (outro texto de Beckett), onde se encontra a janela em cujo parapeito a personagem central passa a peça inteira. Sempre de

costas para a platéia, ela não emite uma única palavra e deixa, pairando no ar, a dúvida:

irá saltar ou não? As inscrições que recobrem essa “moldura, quadro/negro” são alteradas pelas duas figuras (anjos?) que “levantam a ficha” da personagem (sua vida que, afinal, não conta quase nada). Palavras apagadas e reescritas, grifadas, sublinhadas, parecem exibir ao espectador alguma pista do que pode ter importância naquele relato da mais absoluta banalidade. Puro engano. Esses são gestos formais, que mostram como se poderia destacar alguma coisa da história, se houvesse algo a ser destacado. Mas não há!

Na instalação, de certa forma, todos ocupamos o lugar dos dois “anjos pesquisadores”. Estamos ali para destacar, grifar aquilo que quase não podemos ler (e se lemos, faz algum sentido?). Utilizando o ícone do processo de educação do homem (o quadro onde se escreve/apaga o que deve ser guardado na memória), os artistas seqüestram a sua funcionalidade. O transformam em pura forma evocativa do aprendizado. Mas não nos dão nem ao menos a escuridão, onde poderíamos supor, fantasiar os significados.

(Mal) iluminada, a sala é meditação em torno do vazio. Luz-sem-luz.

Marília Panitz

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O minimundo de Beckett

Em diálogo com curtas obras do dramaturgo, revolucionário criador de Esperando Godot, os diretores Adriano e Fernando Guimarães reafirmam, em Brasília, o sucesso de Resta pouco a dizer

Ricardo Daehn

“As peças mostradas são acessíveis, a quem quer que respire”, detectou o músico João Monteiro, ano fim do programa Resta pouco a dizer, que, exibido em Brasília (depois de boa acolhida em São Paulo), integra três peças de Samuel Beckett (Catástrofe, Ato sem palavras II e Jogo) e três performances assinadas pelos irmãos Adriano e Fernando Guimarães. Interessado na “pesquisa da alma humana”, João Monteiro se esbaldou: ao som de uma campainha que sistematizava ações à la Pavlov de 13 atores, o palco do Teatro Plínio Marcos (na Funarte) deu base a minimundo cênico povoado por personagens multifacetados, fossem intransigentes, caprichosos, inertes, displicentes ou insatisfeitos. Como apoio ao universo cênico, que revezava caos e ordem, objetos como baldes, sacos (usados como casulos) e até dois aquários (com 800 litros de água) despertavam a atenção dos quase 200 interessados, na plateia.

“A fisicalidade do teatro do Beckett me encanta”, observou a atriz Valéria Rocha, preparadora vocal dos colegas. Nos bastidores, ela cuidava dos últimos ajustes no treino respiratório, na ressonância e na dicção, particularmente do trio que compõe Jogo (1962), com exigências sobre-humanas para uma cena, feita em rompante de 15 minutos. “Vou com eles até ao limite. Os espetáculos são luz, escuridão e uma respiração muito profunda”, definiu o técnico Josenildo de Sousa, habitué da trupe dos Guimarães.

Na coxia, diante de tanta demanda, Adriano Guimarães certificava-se dos equipamentos de segurança para os encenadores. “Às vezes, o ator fica numa situação-limite, com os personagens”, comentou Bruno Torres, o mais experiente ator em cena. “Sigo a disciplina do teatro, ainda mais reforçada: pelas cenas de submersão, me alimento com antecedência, controlo o nervosismo eterno de estar no palco e trato de oxigenar o cérebro. Fazer Beckett é compor bem a imagem, tudo é muito sugestivo”, comentou.

Num diálogo com as obras do cultuado irlandês — de texto objetivo e pensamentos entrecortados, que legitimaram parâmetros para o teatro do absurdo (ao lado de Eugène Ionesco), com enfoque para a nula importância do indivíduo —, Adriano Guimarães conta que percebe, como criador, “um espaço limitado, mas infinito”. “Beckett é um autor extremamente rigoroso em relação à dramaturgia dele. Nada convencional, ele reduz e resseca palavras e gestos. Na sintaxe da cena, com o tempo dilatado, ele indica atuações hiperdimensionadas. Como numa lente de aumento, qualquer movimento fica potente”, explica o diretor, eterno parceiro do irmão Fernando Guimarães.

Os caras
Depois dos risos em coro, pela identificação mantida com alguns personagens, a pedagoga e atriz Aline Cacau tinha o veredicto: “Os Guimarães são os caras. Achei maravilhoso e surpreendente”. Namorada há três meses do administrador Leonardo Gomes, Aline arrebanhou promessas de regresso ao teatro, depois que Leonardo acompanhou o primeiro espetáculo. “Gostei muito da desenvoltura dos atores e vou voltar”, disse. Isabel Monteiro, estudante de direito no Iesb, gostou do que viu. “Tudo foi muito criativo e diferente. Com poucos elementos de palco, eles fizeram contrastes bem intensos”, comentou. A administradora Iraquemes Arsolino achou os atores excelentes, e acrescentou: “É uma crítica à rotina da modernidade e que mostra como o homem está preso”.

Ainda nos bastidores do espetáculo, concentração, tensão, alongamento e esforço físico se materializavam no ator brasiliense Leandro Menezes, 25 anos. Exigido em Respiração mais e Ato sem palavras II, ele conta que teve um mês para colorir o “monólogo corporal” de Ato, calcado no cotidiano de um homem perfeccionista “que prima pela precisão, sem ser violento ou afobado”. No próximo fim de semana, com a reprise das peças (no mesmo local), Leandro estará a postos para atender, de novo, à “milimétrica coreografia” de Resta pouco a dizer.

Eu fui…

Marcelo Ferreira/CB/D.A Press

“Conheço o teatro pós-dramático proposto. Achei a direção do espetáculo muito voltada para a estética. Tudo muito bonito e feito com minimalismo”

João V. Borges, 19 anos, estudante de artes cênicas

Papo de oficina

Reunidas na programação do projeto Resta pouco a dizer, as oficinas Sujeito menos: o intérprete na cena beckettiana e A palavra e a imagem: análise e leitura de Esperando Godot mobilizam, paralelamente às peças, atores e anônimos, todos prontos a dissecar as ideias do autor morto em 1989. O auxílio vem dos professores Adriano e Fernando Guimarães, especialistas no dramaturgo.

“Beckett proporciona uma relação de mudanças com o fazer teatral e cada pessoa sai com uma opinião diferente sobre o que foi lido e interpretado”
Otávio Salas, ator de Catástrofe e Respiração embolada

“Na primeira leitura da oficina, o clima estava bem tenso: Beckett é um autor muito profundo e os irmãos Guimarães são as nossas referências de teatro na cidade. É uma
situação complexa”
Graziela Bastos, bailarina e aluna de A palavra e a imagem: análise e leitura de Esperando Godot

“Senti muita dificuldade na leitura solitária que, com a oficina, ficou muito mais acessível e palpável. A obra dele traz temas que a gente evita, no dia a dia, como morte e a lida com perdas”
Rafael Justos, produtor cultural

“Beckett abre um leque enorme de visões e dúvidas. Na estrutura da obra, há formas em espiral e também cíclicas. É um caldeirão de dúvidas, soluções ou pendências”
Wilson Granja, bancário e estudante de artes cênicas

“Ele mostra que teatro é bem amplo e muito maior do que eu imaginava. Beckett ensina como ser uma pessoa melhor, a cada dia”
Eduardo Jaime, ator amador

Matéria publicada no Correio Braziliense, no dia 14 de fevereiro de 2011

http://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/diversao-e-arte/2011/02/14/interna_diversao_arte,237610/diretores-reafirmam-em-brasilia-o-sucesso-da-peca-resta-pouco-a-dizer.shtml

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Restaging Beckett: Hirst, Navridis and brothers Guimarães taking a “Breath”

Christina Grammatikopoulou

Breathing corresponds to the first autonomous gesture of the living human being. To come into the world supposes inhaling and exhaling by oneself”.
Luce Irigaray1

“CURTAIN. 1. Faint light on stage littered with miscellaneous rubbish. Hold about five seconds. 2. Faint brief cry and immediately inspiration and slow increase of light together reaching maximum together in about ten seconds. Silence and hold for about five seconds. 3. Expiration and slow decrease of light together reaching minimum together (light as in 1) in about ten seconds and immediately cry as before. Silence and hold about five seconds. CURTAIN”
Samuel Beckett2

Since the day of birth to the day of death, our breathing marks the autonomy of our Being; it sustains our life and formulates our thoughts and actions.

One breath only can describe agony, hope, passion, despair in the most concise manner.

Breath, what a terse and eloquent way to talk about life.

Bringing theatrical minimalism to its limits, Samuel Beckett used one breath only as the sole content of his play “Breath” (1969). Pure meaning stripped of theatricality and tradition, pretext and heroism.

Despite the brevity of the theatrical piece, which is supposed to last about 30 seconds, for four decades now “Breath” has been an issue of talk and a source of artistic inspiration. Here we’ll see how it has been adapted by Damien Hirst, Adriano and Fernando Guimarães and Nikos Navridis: having the same point of departure, the four visual artists follow different expressive and aesthetic paths, to converge in the ideas presented, life and death in general.

Beckett’s play is short and precise: It takes place on a stage littered with rubbish; it begins with a cry, followed by a deep inhalation and exhalation while at the same time a light fades in and out accordingly; a second cry is heard and the play ends3.

Walking on the fine line of minimalism, Beckett manages something that seems impossible: action, plot, logos are all synopsized into breath, light, crying.

A drama with no act, a tragedy with no words.

But still, we are within the realm of the Aristotelian definition of tragedy, to the extent that “Breath” is an “imitation of an important and perfect act” and that it manages “by evoking the sympathy and the fear of the viewer to deliver him of such emotions”4. The important and perfect act here is life which is presented complete: it comes with a cry, it evolves breath after breath and it ends with another cry. The emotions of the viewers are stirred by the allusion to the most primordial agonies of the human being: life and death.

The light fading in and out stresses the basic act, breathing. The scattered rubbish reminds us of the physicality of our existence, which is doomed to decadence and death, just like material things that have been used up and thrown away.

This reference to the decadent and suffering body is present in Damien Hirst’s “Breath” (2000), where the stage is covered with hospital garbage. When Hirst was called to shoot this film as part of the project “Beckett on film”, at first he thought the text was “incredibly precise and strict” but then he was taken by Beckett’s “massive sense of humor”5.

Hirst gives us a bird’s eye view of a nowhere land; the camera is hovering above it and moving accordingly to the sound of the one and only breath. The cry is missing; all we have is the sound of a forced inhalation and exhalation that propel us onto the piles of medical litter, which fill the stage.

Hirst’s choice to use this kind of garbage connects the video with a significant part of his work that is centered upon life and death: In “Pharmacy” (1992) all the medicine was properly arranged; here it’s been used up and thrown away. In his formalin tanks the bisected animals exhibit the functions of the living organism, except that they are no longer living; here the interior of the body is vaguely portrayed by the sound of one of its functions -breath- that marks the passage from life to death.

There is an odd affinity between Damien Hirst’s formalin tanks and Adriano and Fernando Guimarães’ staging of “Respiração +” (2007)6: the performance takes place in two transparent tankers filled with water, where the performers dive with their clothes, as they try to hold their breath. Here what’s exhibited is not bisected animals, but living people, acrobats on the rope of life and death.

It seems like some invisible hand pushes them inside and forces them to stay under the water surface until they run out of breath; it’s like a torture on political prisoners. When they get their heads out, they still aren’t allowed to breathe freely, as they start reciting technical texts about breath7 – something that also recalls violent interrogation methods. Logos, the one thing that’s missing from Beckett’s text, is present here, except that it’s not a poetic one, but the cold word of science – a forced testimony.

The Guimarães brothers, who often seek inspiration in the subject of respiration and the works of Beckett, recognize that Beckett’s play “is a visual work”. What Adriano Guimarães sees in it is “life in 35 seconds, and what you have is rubbish, organic material, what the human being is made of”8. So, rubbish is seen as a metaphor for the human body, which is finite and disposable, something that reminds us of Hirst’s allusion to medicine as a reflection of the human organism9.

Towards a more poetic route, Nikos Navridis’ “Breath” (2005) verges on immateriality. The installation space is articulated by video projections on the floor and haunted by intense breathing sounds. The video projections of garbage images run through the stage, like fleeting colors that temporarily stain every visitor that walks upon it. The visitors’ bodies become a living projection screen, thus adding a corporeal element to the work. Their momentary presence on that stage and their subsequent absence both act as a reminder on the transience of life.

The people who walk on Navridis’ installation have the power to become the actors in a short theatrical play that has no text or plot in its screenplay. So, they are left with the freedom to improvise on their words or actions, as they do in their real life. At the core of Navridis’ creation is “the human being and the way that it faces the world; the human being as a measurement of the world, the human lived experience”10.

“The human being is the measure of all things”11; Protagoras’ words become the essence of Navridis’ “Breath”. As for the tour de force that forms it: the will of the individual.
Beckett’s “Breath”, despite its surprising and puzzling brevity, has the power to stimulate and inspire. In the hands of Nikos Navridis, Damien Hirst, Adriano and Fernando Guimarães it becomes more than a staging or a d’ après; it evolves into pure artistic and noetic expression, leading your thought towards a contemplation of the brevity of life, the violence and pain that accompany it and the personal will that shapes it.

1. Luce Irigaray, Between East and West, New York 2002, p.73.

2. Samuel Beckett, Collected Shorter Plays, U.S.A. 1994, pp.209-212. See footnote 3.

3. The entire play reads as follows: “CURTAIN. 1. Faint light on stage littered with miscellaneous rubbish. Hold about five seconds. 2. Faint brief cry and immediately inspiration and slow increase of light together reaching maximum together in about ten seconds. Silence and hold for about five seconds. 3. Expiration and slow decrease of light together reaching minimum together (light as in 1) in about ten seconds and immediately cry as before. Silence and hold about five seconds. CURTAIN”. Then the writer gives some additional information: “RUBBISH: No verticals, all scattered and lying. CRY: Instant of recorded vagitus. Important that two cries be identical, switching on and off strictly synchronized light and breath. BREATH: Amplified recording. MAXIMUM LIGHT: Not bright. If 0 = dark and 10 = bright, light should move from about 3 to 6 and back”. See Samuel Beckett, Collected Shorter Plays, U.S.A. 1994, pp.209-212.

4. Aristotle (Ποιητική – Poetics, VI, 1449b) defines tragedy as follows: “Ἐστὶν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι′ ἀπαγγελίας, δι′ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν”.

5. See http://www.beckettonfilm.com/plays/breath/synopsis.html Website consulted in November 2008.

6. Adrienne Samos (2008) “Desmontando a Beckett”, Art & Co, No.1, Invierno 2008

7. Juliana Monachesi, “Luz sem luz”, Canal Contemporâneo, 21-6-2004 (http://www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/000133.html)

8. Juliana Monachesi, “Hiper>Beckettianas”, Canal Contemporâneo, 21-6-2004, (http://www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/000134.html)

9. See for example, http://www.tate.org.uk/pharmacy/

10. Παρασκευή Κατημερτζή, «Νίκος Ναυρίδης, Εισπνοές και εκπνοές τέχνης (και ζωής)», Τα Νέα, 16/3/2004, σ.Ρ19.

11. Protagoras emphasized on the role of subjectivity and relativity to human knowledge, as our perception is the only way to understand the world; he said that “The human being is the measurement of all things, of things which are, that they are and of things which are not, that they are not” – in ancient Greek: “πάντων χρημάτων μέτρον ἐστὶν ἄνθρωπος, τῶν μὲν ὄντων ὡς ἔστιν, τῶν δὲ οὐκ ὄντων ὡς οὐκ ἔστιν” (This quotation is recapitulated in Plato’s Theaetetus, section 152a).

Images from Nikos Navridis’ installation and brothers Guimarães‘ performance published courtesy of the artists

link: http://interartive.org/index.php/2008/11/samuel-beckett/

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Diálogo com performance intensifica peça

Respiracão Embolada. Foto de Lenise Pinheiro

“Resta Pouco a Dizer” funde textos de Beckett com procedimentos das artes plásticas e teatro de variedades


“ATO SEM PALAVRAS 2” É UMA VITÓRIA QUE O TRATAMENTO MINUCIOSO DA VISUALIDADE OBTÉM SOBRE O DRAMA


LUIZ FERNANDO RAMOS
CRÍTICO DA FOLHA

O teatro e as artes visuais. O espetáculo “Resta Pouco a Dizer”, a partir de três peças curtas de Samuel Beckett (1906-1989), é amostra da pesquisa dos irmãos Adriano e Fernando Guimarães em torno da caixa cênica.
Em 2003, a exposição “Todos os que Caem” desdobrou algumas das peças de Beckett em instalações e performances situadas em espaços cativos das artes plásticas.
O transbordamento de limites aqui retomado já aparecia também como encenação, sem perder a condição híbrida que tencionava territórios em geral estranhados.
A novidade agora é o resgate de procedimentos do teatro de variedades, uma forma bem popular que fascinou as vanguardas do início do século passado.
Ele permite a justaposição de ações performativas isoladas com montagens rigorosas de “Catastrophe” (1982), “Ato sem Palavras 2” (1956) e “Jogo” (1963).
Tudo começa fora do teatro, com dois tanques de água envidraçados.
Os performers desempenham uma rotina de submersão até o limite de seu fôlego, intercalada com falas sobre a respiração. Estas são ilustrativas, talvez afeitas aos temas beckettianos da exaustão da linguagem e da circularidade, e enfraquecem a imagem de homens de preto tornados peixes de aquário.
Transportado à plateia de um palco italiano, o público encontra a cena montada de “Catastrophe”, um texto que explora, exatamente, as potencialidades de afetação na montagem de uma cena. O que se vai dar a ver aos espectadores? O resultado é o mais teatral do conjunto e, nesse sentido, o que menos alcança o hibridismo perseguido.

VISUALIDADE
“Ato sem Palavras 2”, uma peça-rubrica só com ações indicadas, é uma vitória que o tratamento minucioso da visualidade, caro a esses artistas, obtém sobre o drama.
Sem traí-lo, e operando apenas na matéria cênica, exalta sua extraordinária vitalidade na autonomia de palavras faladas.
Em “Jogo” a atualização de Beckett, por meio da plasticidade e da perspectiva de artistas visuais, se faz ainda mais impactante.
As urnas com cabeças se tornam caixas brancas suspensas em pernas delgadas que evocam truque de mágica, e a velocidade recomendada às falas é assumida, rareando o sentido das mesmas -uma conversa banal de triângulo amoroso.
Entre cada uma das peças, os desafios performativos de retenção do ar, no limite do suportável, se repetem em um crescendo de aparições e mergulhos de cabeças em baldes de água, culminando ao final num coro percussivo e em música.
É uma rendição aos encantos do teatro e ao arrebatamento pela grandiloquência. O brilho alcançado no diálogo direto com Beckett reflui sem, no entanto, macular-se o mérito dos realizadores.

RESTA POUCO A DIZER

QUANDO sex. e sáb., às 21h, dom., às 19h; até 23/1
ONDE Sesc Consolação (r. Dr. Vila Nova, 295; tel.0/xx/11/3234-3000)
QUANTO grátis
CLASSIFICAÇÃO 14 anos
AVALIAÇÃO ótimo

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2001201121.htm

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Resta Pouco a Dizer no blog do Jean-Claude Bernardet

Jogo. Direção de Adriano e Fernando Guimarães. Na foto: Camila Evangelista, Diego de León e Michelly Scanzi

Resta pouco a dizer

RESTA POUCO A DIZER, excelente espetáculo (Teatro Anchieta) de Fernando e Adriano Guimarães, alterna textos curtos de Samuel Beckett com performances. Na primeira, dois atores ficam imersos em dois tanques de água já na entrada do teatro; nas seguintes apenas a cabeça é imersa. O que poderia parecer uma extravagância vai revelando no decorrer do espetáculo uma rigorosa lógica interna. Essa lógica é a da respiração. E da antirrespiração, da apneia, quando a cabeça está imersa. Assim que a cabeça sai da água, a boca toca um texto em disparada mecânica. O primeiro texto é “Respirar é um ato obrigatório”, que, salvo engano, foi utilizado pelos mesmos Guimarães em outra performance aquática no SESC Paulista há alguns anos.

O que isso tem a ver com Beckett? Fica claro na terceira peça, JOGO (1962) em que três personagens metralham o diálogo, seguindo didascália do dramaturgo projetada numa tela durante o espetáculo. Essa fala metralhada exige uma forte inspiração que permita articular a maior quantidade possível de texto até que, esgotado o fôlego, uma breve pausa prepara nova inspiração (afinal ninguém é de ferro). Assim se estabelece uma relação entre respiração, emissão de texto e imersão na água. Algumas dicas guiam o espectador: a peça que precede JOGO é ATO SEM PALAVRA, pode ser tomada como contraponto a uma peça de fala disparada (por outro lado ATO é um Escher ou um Moebius dramático; além disso, alguns textos do espetáculo são ditos em forma de anel). Outro contraponto: as performances apresentadas entre as peças de Beckett consistem em um ou mais atores ficar em pé diante de um balde d’água e se curvar até a cabeça ficar imersa, ora JOGO apresenta personagens enfiados dentro de caixas das quais emergem apenas as cabeças. Outra conexão entre JOGO e a primeira performance: uma campanhia, tocada por um mestre de cerimônia, indica o momento exato em que os atores devem entrar na água, onde ficarão até não agüentar mais, emergirão e imediatamente dispararão o texto até novo toque da campanhia. Essa estrutura evoca a escolhida por Beckett em JOGO em que a campanhia é substituída por um canhão de luz que só ilumina um ator e só fala o ator iluminado. O canhão de luz dispara o texto como a campanhia o interrompia.

O eixo conceitual de RESTA POUCO A DIZER (muito pouco mesmo) é a respiração, ato obrigatório que o espetáculo transgride (até certo ponto, atores e atrizes permanecem vivos até o fim do espetáculo).

Gostaria de acrescentar uma observação sobre o texto metralhado que, ao limite, é incompreensível. A preocupação básica dos atores é a precisão de articulação das sílabas, uma mais do que breve pausa entre as palavras e a quantidade de texto que conseguem emitir a cada inspiração. Assim o texto, mesmo a história triangular de JOGO, deixa de ser um relato pessoal ou uma comunicação entre pessoas, deixa de ser uma área de expressão da subjetividade, de ser modulado pelas entonações e o tempo das emoções. Volto à minha obsessão: JOGO DE CENA. A partir do momento em que o texto deixa o corpo que vivenciou a experiência relatada e que foi o primeiro narrador, ele ganha autonomia. Sua autonomia textual se presta a uma interpretação realista emocionada como no filme de Coutinho, mas pode igualmente e sem nenhum problema se tornar um texto chispado mecanicamente, área de trabalho da respiração (a qual não estará mais a serviço das emoções) ou de qualquer outro parâmetro que se queira.

É um espetáculo preciso, dinâmico, que nunca perde o tônus.

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Fotos do Resta Pouco a Dizer no blog Cacilda

Fotos de Lenise Pinheiro

http://cacilda.folha.blog.uol.com.br/arch2011-01-01_2011-01-31.html#2011_01-07_18_35_12-11668060-0

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O eloquente silêncio de Samuel Beckett

Respiracão Mais, de Adriano e Fernando Guimarães. Na foto, Bruno Torres

Em ‘Resta Pouco a Dizer’, os diretores Fernando e Adriano Guimarães, de Brasília, miram as peças curtas do autor

Falar em obsessão não chega a ser exagero quando se trata de dar conta da natureza da relação que os irmãos Fernando e Adriano Guimarães estabeleceram com Samuel Beckett. Afinal, de que outra forma explicar que sigam no encalço do dramaturgo irlandês há mais de 12 anos? Resta Pouco a Dizer, espetáculo que chega hoje ao Teatro do Sesc Consolação, surge como parcela dessa extensa pesquisa.

Desde 1998, eles vêm escarafunchando os textos do autor de Esperando Godot. Montaram quase todas as suas peças, esgarçaram os limites do teatro e terminaram por levar seus escritos até o território das artes visuais, valendo-se de performances, fotografias e instalações. “As questões suscitadas por suas obras podem ser retrabalhadas em outras linguagens”, esclarece Adriano, que, ao lado do irmão, já mostrou os trabalhos em galerias e museus, como Museum of Installation Art, de Londres, e o Museu de Arte Contemporânea de Vigo, na Espanha.

Na parcela do projeto a ser vista em São Paulo, o foco recai mesmo sobre o teatro. Mais precisamente sobre três peças breves do escritor, apresentadas em tradução de Bárbara Heliodora. Catástrofe, que abre a encenação, mira o que seria um ensaio teatral. Ato sem Palavras II revela dois personagens – de personalidades antagônicas – que vivem dentro de sacos e cumprem rotinas rigorosamente idênticas. Jogo traz à cena duas mulheres e um homem. Aprisionados em caixas, eles se revelam vértices de um triângulo amoroso. Sob o foco dos refletores, cada um tem a oportunidade de oferecer a sua própria versão dos fatos. Mas falam em ritmo tão vertiginoso que pouco se consegue apreender. Não por acaso, apontam os diretores, os três textos escolhidos se organizam em torno do mote “respiração”.

Radical. As peças curtas foram produzidas por Beckett já no fim da vida e sintetizam, não raro de forma radical, os princípios que notabilizaram a sua dramaturgia. A morte, uma constante, continua à espreita. A natureza tragicômica persiste a atravessar seus personagens. E, como ele próprio já sinalizou em peças mais extensas, como Fim de Partida, a forma dramática pode encontrar mais eloquência no silêncio do que no discurso. “É nas peças curtas que sua linguagem se mostra mais esfacelada. Como se, ao longo dos anos, suas palavras fossem secando”, pontua Fernando.

Um percurso cronológico pela ficção de Beckett evidencia a transformação. O que era virtuosismo linguístico encaminha-se, gradativamente, para uma dicção simplificada, devota da economia de vocábulos e sentidos. Sob essa perspectiva, a montagem dos irmãos Guimarães localiza-se no extremo da obra do escritor, na última fronteira de sua criação. Mas também não é impreciso dizer que existe na construção dos diretores um movimento oposto, que mira justamente a infância de Beckett e a arte que mais o marcou durante esse período: o teatro de variedades, aquele formato de espetáculo em que esquetes são entremeados de pequenos números de dança e palhaços.

Em Resta Pouco a Dizer, essa inspiração aparece na organização formal da encenação. Aqui, o intervalo entre cada uma das peças é ocupado por performances. E a questão da respiração, que já norteava a seleção do repertório, ganha ainda mais vulto. Com suas cabeças mergulhadas em baldes e aquários cheios de água, atores testam os limites do fôlego. Imprimem nos próprios corpos a noção de que o mais importante não está no que foi dito, mas no espaço entre uma palavra e outra.

Maria Eugênia de Menezes para O Estado de S. Paulo

Respiração Embolada, de Adriano e Fernando Guimarães. Na foto, Alessandro Brandão.

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